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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（1）
到1949年我不安心了。
我看了东北电影厂的同志拍的《民主东北》，故事片《留下他打老蒋》、《桥》，我心里痒痒，我说：“哎呀，当初我们出来的一批人现在人家都干了电影了，我还在这里当经理，不行，我得找市委书记去。”
市长是柯庆施，市委书记是毛拓，毛拓是我年轻的时候在南方流浪时认识的，我说：“我不能老当电影院经理，我得搞创作。”
“好吧，那你走吧。”我走了。
打那以后，我就没改行了。开始我在东北电影制片厂，后来又到上海电影制片厂，又回北京电影制片厂，又回东北电影制片厂。就这么转，所以我这些年拍电影，每个厂都有，不是固定在一个厂的。
一到东北电影制片厂发生问题了。我到底搞什么？过去搞电影美工设计布景，还演过电影，我觉得最好的工作是摄影师。我非常想搞摄影，和袁牧之同志谈，我说：“我想搞摄影。”
他说：“不可以。”我说：“我是搞美术的，也会用电影机器，当过战地记者，我觉得拍故事片搞摄影最好。”他不同意，非让我做导演。好吧，那我就做导演工作吧。
我到东北以后拍的第一部戏是《熬盐》。孙谦写的剧本。我先带着演员下去生活，后来我找政府谈，发现《熬盐》有很大问题，首先在政策上有很大出入，不能拍，放弃了。
有个电影叫《中华女儿》，开始让一个同志拍，他不拍，领导让我拍。我一看我也有点想法。《中华女儿》原来叫“八女投江”，是写抗日联军的，八个女战士没法在伪满统治下生存，要抗日，参加了革命队伍，最后为了民族解放牺牲了自己，东北烈士博物馆有这个事迹，很动人。
剧本给每人都写了一段身世，平均主义的。我觉得有问题，建议选择其中一个有代表性的人物着重刻划，其他七个跟着写。当时编剧是颜一烟同志，她不同意。我说：“你不同意，我就不拍了，没法拍。”后来她同意了。
我突出了胡秀芝。她的丈夫被敌人烧死了，孩子也死掉了，最后她参加了抗日联军。这八个女战士在战斗中和部队失掉联系，被敌人逼到江边上，指导员已经牺牲了，七个女的投江了，她们向江心走去，越走越深，最后没顶，全部牺牲了。
当拍了不到一半的时候，领导又派了一个同志来。这个同志叫翟强，是延安“部艺”的。派他来增加一个导演。那会儿拍《中华女儿》，没有人懂电影。我也是第一次做导演，我们那会儿什么都不懂，我还算参加过电影工作，就那么硬拍了。
当时我就觉得非这么拍不可。可是跟我一起工作的有好几个是伪满电影厂的，说：“导演，电影没有这样拍的，应该那样拍。”我说：“不对，就得这样拍。”我也讲不出什么道理，但认为就要这样拍。
香港来的一个同志也参加了我这个摄影组，给我做副导演。他跟我说英文，我不懂，紧张极了，就拿毛巾擦汗，汗顺着脖子往下流。
我让人问得没话说，总是一头汗一头汗的。就那么紧张，人家都干过电影，问我这问我那。但是我有一条，我有生活。拍《中华女儿》的时候，我身上还穿着破军装，身上都是火药味、泥土味，这个他们都没有。
苏联电影给我影响很大。在这之前，给我印象最深的是在延安看的苏联电影《夏伯阳》、《柯鲁斯达海军》，以及我做石家庄电影院经理的时候派人到大连去买的一部分影片，如《攻克柏林》、《乡村女教师》等等。
实际上拍《中华女儿》的时候，我有意识无意识地受到苏联电影的影响，但是许多清规戒律、教条我没有，比如不能从全景一下子拍特写，要拍中景，中景才能拍近景，渐进的镜头等等。我没这套，我想怎么拍就怎么拍。现在讲究两极镜头，远景一下跳到特写，那会儿我已经是这样运用了，用远景一下跳到近景，遭到反对。
我记得北京解放以后，我跟史东山、蔡楚生他们还讨论过。他们规矩极了，不能那样跳的，那叫胡来。全景要先到中景，然后才能跳到特写，不能“嘭”的就跳到特写，不可以的。我那会儿不懂，但我觉得非那样不可。我就这样拍，人家反对，反对我就流汗，拿毛巾擦汗，就这样硬拍下来了。
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边擦汗，边硬拍下来的《中华女儿》（2）
《中华女儿》拍出来以后，亚洲妇女代表大会要在中国召开，要把这部影片献给亚洲妇女代表大会，所以这部影片一开始有一个英文字幕“献给亚洲妇女代表大会”。
我记得我把这部影片拿到北京送审的时候，解放了的北京第一次上演的新中国影片就是《中华女儿》。当时袁牧之、陈波儿说：“演！北京解放到现在还没有新中国影片，净是过去的老片子，要演我们自己的电影。”
我就带了一个拷贝给他们看，他们马上给了长安大戏院。长安大戏院贴出海报来，买票的一下子排起了好长好长的队伍，很热闹，我也很兴奋，跑到电影院去看，听观众的反映。当时我感到很幸福、很欣慰，北京的市民看共产党的电影很感动，观众中发出细细的叹息声。
《中华女儿》还有一次演出是在朝鲜。抗美援朝的时候，我到朝鲜去了，住在志愿军司令部。那个小村子叫君子里。村子里有一个放农具的小房子，蒙上黑布，染上黑颜色，外面729飞机在轰炸，里边放《中华女儿》给群众看。《中华女儿》里有两个朝鲜女的，我跟朝鲜老百姓，老太太、小姑娘一起坐在草垛上看。开始我拍的她们喊万岁是用朝鲜话喊的，他们一听亲切极了。中朝之间的友谊早在抗战时就建立了，当时我也很激动。在朝鲜我想拍抗美援朝的电影没拍成。
那时候，有很多苏联导演在北京。我们请他们看《中华女儿》。一个是拍《解放了的中国》的导演，还有一个故事片的导演格拉季莫夫。当时周扬同志、茅盾同志都在场，他们问：“这个电影我们可不可以拿走？”周扬同志说：“可以，可以。”
1951年我随中国代表团到苏联去。在这之前《中华女儿》已经在苏联上演了，演出之后，拍《乡村女教师》的顿斯克依导演，后来他拍了《伟大的公民》、高尔基的《母亲》，给我写了一封信来，还送了我一件礼物，一个圆形酒壶。
他在这封信里，说特别欣赏一个镜头。就是胡秀芝入党的时候，我用了一个镜头，红旗底下一个镜头是牡丹，最美的花。我去的时候，影片已经翻译成苏联话了，翻译得好极了。录音录得非常有感情。对比之下我发现中国的录音有点舞台腔。另外他替我剪辑，压缩了。毕竟是大师，他重新剪辑的非常精彩，我学了很多东西。
后来我到基辅去看他，一见面他就拍着我的脑袋说：“小孩子。”我送给他一个刻着他的名字的印章。他也不知道这是干什么的。他那时正在导演高尔基的《母亲》。我就说：“我回去要拍一个中国的《母亲》。”他说：“好啊。”回来以后，我拍了《母亲》，张瑞芳演的。
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汽车撞火车的“拼命三郎”（1）
从《中华女儿》到《母亲》中间还拍了一个片子。
我有一个特点，就是领导交给我的任务我一律接受，不讲价钱，只要领导说给我拍，好，我就拍。我当作学习，熟悉业务的机会，当做练习。给我任务我就拍，所以我拍了一些也不是那么好的。甚至于有一部电影，宣传总路线的，一个多月必须拍完，连剧本都没有，只有一个舞台剧叫《春风吹到诺敏河》，东北的，写合作化。那会儿我们党宣传合作社，为配合这个宣传，要拍这部影片。舞台剧的原作者是安波（这个同志牺牲了），我拿着这个剧本跟海默合作把舞台剧改成电影，两天两夜没睡觉，然后又四天四夜没睡觉分镜头，八天八夜没睡觉，第九天开拍。
外景在长春电影制片厂附近的四十里的农村。白天拍完外景，吃过晚饭，坐着大汽车回到电影厂拍房子里的戏。拍完戏12点了，坐着大汽车回到农村去睡觉，天亮了起床拍外景。
这么拍了几天，人非常疲劳，连司机都疲劳。有一天晚上，拍完戏要回去了，我们有两辆车，一个吉普车、一个大卡车，卡车坐工作人员、演员；我还有摄影师坐吉普车，摄影机也放在吉普车上。大卡车拉着演员已经走了，演男主角的演员我没让走，我说：“你跟我坐小车舒服一点。”我们把胶片送到洗印车间，手续办好了，才坐车走。
离电影厂十几里路有一个火车岔道口。那个岔口不是正规的道口。因为在那儿附近建设长春第一汽车制造厂，正在施工，运土、运料都从那儿走，没有人管。我们过这个岔口时，摄影师、我的助理都睡觉了，男主角在我旁边坐着也睡了，只有我和司机两个人没有睡觉。当时司机实际上也在半睡状态。我在考虑明天应该拍什么，几个镜头怎么拍。我正想着，刚走到铁路这儿，只听火车“咣啷，咣啷“开过来了。我说：“火车！”话音刚落，“咣！”火车就给汽车撞了。
汽车压在火车道上，火车前边不是有那么一个铁东西挡着吗？汽车就挂在上面，跟着跑，而且横着滚。我心里清楚极了，撞火车了，全要牺牲了。头脑清楚极了，只觉得一会儿这个压在我身上了，一会儿那个打在我身上了，里边三四个人都在我身上“墩猴子”，像小孩玩哑铃似的。人在里边，“咣啷，咣啷”，车转来转去，最后“哗啦”一下，耳边就是“噶啦，噶啦”的声响，灯一亮一灭，车窗子滚过去又滚过来。我清醒极了，我想整个都要牺牲了，司机疲劳了，我也很疲劳了，不应该。我要早看见火车的灯光，就不应该上火车道。后边“哗啦”一下，汽车大梁断了，都拧成麻花了，把汽