叔本华说：“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出，那就会是死症，这种情况在作曲家、画家，乃至诗人，也是一样的真实。概念用于艺术总是无结果的。概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的。”《作为意志和表象的世界》第９８页。弗罗姆说：“当我把一种体验完全转变为思想和语言的时候，这种体验就烟消云散了”。《占有还是生存》三联书店１９８８年版第９４页。英国印象派名画家希克忒（Walter Sickert）告诫他的学生说：“当你们想到你们是在画手臂的时候，你们便不能画出一只特殊的手臂来，因为当你们想到你们在画手臂的时候，你们便自然会想到它应该像什么样子，或是什么东西了。”刘文潭：《现代美学》第44页。一位艺术家评论家告诫说，艺术家在创作过程中，应尽可能忘记自己所知道的有关艺术的东西。这样就会“从你的下意识心理中提出隐藏的先天的创造性潜力”。还有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什么；要是你忘记了正拿着笔的自己；那么，这种结果就会建立在你天生的具有无限可能性的创造基础之上。其结果不管它像四岁孩子的作品，还是成熟的伟大杰作，总是一幅艺术品。”《艺术的涵义》学林出版社1985年第80—81页。
加拿大一位摄影艺术家告诉人们，观察物象时，要记住文字定义是影响观察和想象的主要障碍。文字定义是概念的派生。概念派生会影响感知。看到杯子时只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯边、曲线形的手柄、斑驳的图案以及在杯子上的窗户倒影。总之，文字定义会限制进入人脑思维的物质总量。《摄影与视觉心理》中国摄影出版社1988年版第21页。所以，他引莫奈的话说，“为了观察，我们要忘记我们所观察的事物的名称”。总之一句话：“依靠定义我们只能认识事物，而不再是观察事物了。”比如当你看到一株蕨，当你不知道它的名字，不知它为何物的时候，就会注意到蕨的三角形，每张蕨叶的纤维，各种绿色的色调，以及随风飘动的舞姿等等，到此时你才发现蕨的一般定义所不能表达的形状和内在美。依同理，这位艺术家还提醒人们参观画廊。“在看到自己不懂的画面时，要克服询问‘这是什么’的欲念。对不理解的观察问题不要寻找字面解释。以克服文字定义的影响，假如你不能辨认题材，你也依照你自己的理解去解释一切，发挥你的想象力，用眼睛观察题材的形状、色彩、线条和质感。”同③第4、21—22页。
海甫定早就讲过：“严正之音乐家于奏乐时不先示其为何曲，此恐唤起听者之观念，而反弱直接感觉之势力也。”《心理学概论》第139页
他们这样不约而同地反对艺术中的概念充分说明非概念化、非自觉性乃是艺术创作（包括欣赏）的昭然若揭、无可怀疑的真理。因为概念表示的是事物的共相，是类，是事物性质的最小公分母。它遗漏了事物之特点或个性，而艺术创作正是出于对特殊性、新奇性的热烈向往。出于对“这一个”的真诚渴望。实质上是一种移情或感情活动。
2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（4）
冈察洛夫的下面一段话是人们都熟悉的：
我在描绘的时候，很少知道我的形象、肖像、性格意味着什么……
假如那时有人把杜勃罗留波夫以及别的人，还有，我自己后来在这个人物身上所发现的一切，告诉了我，我一定会相信的，而一旦相信了，我就会着意突出这个或那个特点来，——当然就会把它弄糟了。
那就会写成一个有倾向性的人物了！好在我不知道我在创作什么！
……假如我照这种批评家的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。《论形象思维》第107—109页。
歌德也这样说：“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界……我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘将会变成开玩笑了。”《歌德谈话录》第33—34页。这是因为：“呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念。”《别林斯基选集》第二卷第96页。对艺术家来说：“惟一忠实可靠的向导，首先是他底本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性底全部力量的。”下面一段话说得更为透彻：“一个诗人如果在创作时并不意识到自己的行动，不理解自己在干些什么，他比另外一个感觉到灵感袭来而高喊‘我想写作呀’的人，是更能成为诗人的。”有个很深刻的说法：好诗可以选诗人。歌德就有这种体会，“不是我作诗，是诗作我。”事实上，诗人笔下往往无好诗。古往今来，多少本无意要作诗之人只因抒发了真情实感道出了人生真谛，其作品，便成为千古绝唱。但戴上诗人桂冠之后，便不免有意识地去作诗，带着“我是诗人”的意识去作诗，却再也不可能写出好诗来了。例如郭沫若曾与人说，他写《女神》根本没想到要靠写诗混稿费，更没有想到靠它去争地位。那时他在日本求学常穷得连吃饭钱都没有。《女神》发表后，成了名，北伐开始后，他的地位渐渐高了，就免不了逢场做戏，这是很可悲的。凡逢场做戏的人，肯定写不出好东西，因都是有意为之，生活在手段世界中。“再看写作民谣的是些什么人？这些人甚至没有想到有诗歌，有灵感，有诗人，有文学。他们是怎样写作民谣的呢？都是些即兴之作，在酒宴之间，在朋友欢叙之时写的，或者更常见的是，在苦闷和忧郁的时候写的，这时候心里闷得难受，或者流下眼泪，或者发出音响，要把心中的块垒一吐为快。”所以，“实在说来，一个诗人他写作而不知道什么是诗歌，什么是诗人，不知道曾经有人也跟他一样地写作过，他根据不可遏制的冲动来写作，而这种冲动是他既不能理解、也说不出所以然来的，——难道他主要不是一个诗人吗？”《别林斯基选集》第一卷第208、210页。拉法格也是这样评价民歌的：“民间歌谣是自发的、天真的。人民只是在受着激情的直接的和立时的打动之下才歌唱，他们并不依靠任何巧饰……由于这种真实性和确切性，民歌就获得了任何个人作品所不可能具有的历史价值。”《拉法格文学论文选》第12页。这充分说明，艺术创作愈是不自觉地、潜意识地进行，便愈真实、真切动人。*对希腊艺术的经典性评价也证明了这一点：“它们……仍能给我们以艺术的满足，并且就某些方面说，还是当做规范和高不可及的模本。”
2 “有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”（5）
杜勃罗留波夫同样说过：“艺术家们所处理的不是抽象的思想与一般的原则，而是活的形象。思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理智把它们确定下来以前就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么，但是批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”《杜勃罗留波夫选集》第一卷第248页。
他们的意见如此一致，绝不是偶然的，这确实反映了艺术创作中的一条重要的心理规律。那就是：“在艺术工作里，如写作、绘画、音乐等，艺术者的心思，全用在创作的事物上，而不用在自己的动机和态度上。”《思维与教学》第254页。用在创作对象上，便与对象融为一体，进入无意识状态；用在创作动机和态度上便时时意识着自己在创作以及为什么创作、如何创作，那样，创作成了纯粹的理智活动，那真正的创作也就不存在了。大家知道理性与感情比较起来，理性趋向“单相度”，而感情却是多相度的。在艺术创作中感情是不能也不应该简单地为理性所范围，而也正因为如此，艺术才能使人突破理性单值性的界限，向人展现理性认识无力解答的谜。
从儿童的一些艺术创造活动中，我们可以得到佐证：艺术创造更多地依赖直观，依赖潜意识而不是概念和自觉意识。据马斯洛研究，儿童的创作性“是自发的，不费力的、天真的、自如的。是一种摆脱了陈规和陋习的自由”。“几乎所有的儿童都能自由地感知，他们没有那里可能有什么、什么东西应该放在那里、那里总是有什么等待的先验预期。几乎所有的儿童在受到鼓舞的时候，没有规划和预先意图的情况下，都能创作一支歌、一首诗、一个舞蹈、一幅画、一种游戏或比赛。”《存在心理学探索》云南人民出版社1987年版第124页。不能否认，儿童正因为概念较少，他的想象力才不同凡响，才更富有诗意，儿童自有一种无须指点便能凭着一股淳朴而天真的热切灵感去感受世界的能力，看见草上沾着露水，他便说草会哭，他用童稚的见解说明露的存在，这就是诗。爱尔兰著名小说家卡莱（Joyce Cary）对于儿童的创造性曾作过一段生动的记述：
我记得我的小孩中的一个，当他十四个月的时候，有一天，他坐在摇篮车里，注视着旁边草地上所放的几张报纸，当时平地起风，报纸被风吹动，起初顶上面的一张鼓张摇摆，继而三两张滚作一团，像是在打架；忽然全体离地腾空，拍动挣扎之状甚为惊人，高飞数码，又复蓦地跌落。婴儿不知道这东西原是被风吹动的报纸，只管全神贯注，以极强的好奇心面对这样东西，并且在他的心中，产生了全新