的“太远于事理”的夸张描写，突出强调辛亥革命失败后的这一段白色恐怖时期，反动派对革命既害怕又仇恨的历史真实，表现反动派对革命的报复是何其残酷，何其“太远于事理”。正是“夸张愈奇，愈见其真”。
阿Ｑ在土谷祠被捉的场面描写，既是艺术的真实，更是历史的真实。鲁迅用力透纸背的千钧之笔，满怀着忧愤之情，以看似极度夸张的笔墨描述了阿Ｑ在土谷祠被捉时反动派“太远于事理”的兴师动众地予以*，深刻地显示了阿Ｑ悲剧的必然性，令人信服地证明了阿Ｑ的悲剧不是个人的悲剧，而是时代的悲剧，社会的悲剧，辛亥革命的悲剧。
广西大学《阅读与写作》1996年第1期
范仲淹为何不记岳阳楼
顾名思义，《岳阳楼记》本应是以记岳阳楼为主要内容的，这不仅是由文章的体裁所决定的，也是范仲淹写作这篇文章的初衷。
宋庆历三年，范仲淹在庆历新政失败后，被贬到河南邓州，他的朋友滕子京也因受到诬告而被贬到了湖南。在湖南的任上，滕子京颇有政绩，正所谓“政通人和，百废具兴”。第二年，在他的主持下，“增其旧制”，重修了岳阳楼。为了记述这一盛事，滕子京便请他的好友范仲淹为重修后的岳阳楼写一篇《岳阳楼记》。显而易见，滕子京是想让大手笔范仲淹用他的生花妙笔，记下重修后的岳阳楼空前壮观的规模形制，以显示自己的政绩。可结果，范仲淹受友人嘱托写下的这篇名为《岳阳楼记》的散文，对重修后的岳阳楼只以“增其旧制，刻唐贤、今人诗赋于其上”了了数语敷衍之，而且连登临岳阳楼所观之景也以“前人之述备矣”而一笔带过。作为散文大师和滕子京好友的范仲淹，竟不顾友人所嘱，也不顾这类记物体散文的体裁特点，不仅对岳阳楼的盛景不加记述，反而将其写成了一篇类似《登楼赋》的借物咏怀言志的抒情散文，并且还能使友人满意，并使历来的研读者对其文题不符的矛盾之处一无所察，原因何在，奥秘何在呢？
简而言之，范仲淹不记岳阳楼，是因为他当时正在邓州的任所，没有见过重修后的岳阳楼，而且不仅当时没见，就是此前此后，他都没有到过岳阳楼，更不用说见过洞庭湖了。他对岳阳楼和洞庭湖的了解，就是滕子京让人送来的《洞庭晚秋图》和前代名家有关洞庭湖和岳阳楼的诗文。就凭这些间接的材料，他怎么可能将重修后的岳阳楼盛景如实地记述下来呢？他怎么可能将洞庭湖的景观如实地描写刻划出来呢？凭空杜撰，或者装作到过洞庭湖，照搬现成的材料，拼凑出一篇文章来，这对于一般人来说，作为一般的应酬之作，似还将就。但岳阳楼毕竟是名胜古迹，滕子京毕竟是他的好友，他范仲淹毕竟是一代文章大师，为人之道，为文之道，都是不可以这样做的。所以他在文章中，对岳阳楼和洞庭湖没有正面加以详细地描述，就是理所当然的了。可是好友的一片盛情美义，这么远地托人来请他作记，他又不能拒绝，于是，就有了这篇题为《岳阳楼记》，却并不记岳阳楼而直抒胸臆的文题不符的散文名作了。
可以想象得出，范仲淹面对着《洞庭晚秋图》描绘的山水之景，吟诵着前贤的诗赋，看到好友滕子京被贬后做下的一桩桩显赫的政绩，联想到自己虽有着远大的政治抱负，革新的主张，却面对混乱的政局，忧心的国事而无能为力，遥想千古兴亡多少仁人志空有抱负而最后只能饮恨终身，不由得感慨万千。于是借题发挥，将岳阳楼及其大观以“前人之述备矣”而一笔带过，由洞庭湖上阴晴之景引起的“览物之情”入手，将其“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的思想，淋漓尽致地抒发出来。而这样的思想，显然要比单纯地记物写景更为打动人心，更能引得那些仁人志士、文人骚客的激赏和共鸣了。而且范仲淹的这篇文章，赋于岳阳楼以极其丰厚博大的思想内涵，真是不记岳阳楼，胜似记岳阳楼，高出于任何前贤抒写岳阳楼的诗文之上，自然也就无人去斤斤计较其写《岳阳楼记》而没有记岳阳楼的文题不符的矛盾了。
范仲淹之所以有违友人所嘱，不记岳阳楼而又乐于为友人写下这篇名实不符的《岳阳楼记》，另外一个原因，就是他的友人滕子京“豪迈自负，罕受人言”，范仲淹“正患无隙以规之”，所以在滕子京求写《岳阳楼记》而自己又无从记起之时，借题发挥，写下了“不以物喜，不以己悲，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的话，既以自勉又以勉人。而这一层深意，又是一般阅读《岳阳楼记》者所不察了。
但人们之所以对《岳阳楼记》文题不符的矛盾鲜有觉察，甚至以为作者不记岳阳楼是“惜笔如金，不事铺张”，除了不了解作者在写作时没有见过岳阳楼外，更主要的还是因为范仲淹写作技巧的高超，他避实就虚，扬长避短，善于藏拙，能将其文题不符的矛盾巧妙地掩饰起来。他在文章中点明友人嘱托自己作文，却没有说明自己当时并不在巴陵郡，他不说自己不记岳阳楼是因为没有到过岳阳楼，而是说“前人之述备矣”，有前贤的诗文在，再记自然属于多此一举。其实这是不应该成为不记岳阳楼的理由的，因为前人记的只是重修前的那个岳阳楼，而友人要他记的是现在重修后的岳阳楼及其大观，前人之述怎么可能“备矣”呢？但他将这一点处理得极为巧妙，即以“此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣”一笔带过，巧加运作营构，将文章的重心自然而然地转到了“览物之情，得无异乎”上来，很自然地将记物摹景圆滑地转到了抒情言志上来。而且显而易见的是，就是那了了数笔的“衔远山，吞长江”，也只是洞庭湖的一般特点，“浩浩汤汤，横无际涯”，也只为一般的大江大湖所具备，是范仲淹观《洞庭晚秋图》的“临摹”之作，而这一点他也未加交待。至于下面写到的阴晴二景虽然极其精彩，却不是洞庭湖所特有，而是作者的想象之笔了。但范仲淹没有到过洞庭湖，也只能如此为之，这一点是没有必要苛责的，而且人们对这篇文章的激赏，也根本不在记岳阳楼上，而在其议论抒情上。但如果因此而认为范仲淹对岳阳楼大观，对洞庭湖壮景所作的描述是如何的真切而形象，那就实在是隔靴搔痒的笑谈了。
因为《岳阳楼记》没有记岳阳楼，所以它不属于古代散文中的那类以摹物写景记事为主的记体散文，而是一篇以议论抒情为主的散文，它与欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《放鹤亭记》等看似同类，其实是大相径庭的，而这一点，在研读这篇名作时，也是应当注意的。
《文史知识》1996年第4期
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外国文学语言分析的误区
对翻译成中文的外国文学作品的语言作细致入微的分析，是很容易陷入误区的。因为所分析的语言材料，并不直接来自外国文学作品的原文，而是中文的译文。这些译文由于受到翻译水平的限制，更由于不同民族的语言在音、形、意以及语法等方面的巨大差异，不同语言的真正意义上的完全同步翻译，几乎是不可能的，甚至可以说是徒劳的。这一点不仅为迄今为止的所有翻译作品所证明，而且几乎所有的文学翻译家，也都不讳言这一点。因此，被分析的外国文学作品的语言材料，如果不是原文，而是译文，那么所分析的具体的语言材料，极有可能是翻译家的二度创造，它所具有的音、形、意以及语法方面的特色，常常是汉语所有的，而非原作的母语自身所具备的。这样一来，以翻译成中文的外国文学作品的语言作第一手材料的分析，与其说分析的是某位外国文学家的语言，不如说是在分析某位翻译家的语言。严格地讲，这是不能称之为外国文学作品的语言分析的。但是，这一类的近乎望风捕影的以译文为根据的语言分析文章并不鲜见，这种外国文学作品语言分析上的误区还没有引起人们应有的注意。
这里仅以《名作欣赏》1994年第6期的《一穴得气，神采飞扬——谈谈〈我的叔叔于勒〉中几个副词的表述效应》一文为例，看一看以译文为依据的语言分析是多么的不可靠。
单单从艺术分析的角度看，这篇文章对法国作家莫泊桑的短篇小说名作《我的叔叔于勒》中的几个副词的分析是细致入微、颇有见地的。但是这篇文章所分析的语言材料，却并不是来自小说的原文，而是译文，依据的是中学语文教材里经过选编者对原译文又作了一定整理的节选的部分。
那么文章所分析的这几个副词的情形又是怎样的呢？这里，我们不妨将初中课本中的出自郝远、赵少侯先生之手的译文与国内另一位著名的法国文学翻译家郑克鲁先生的译文作一个对比，仅仅从他们在翻译中对这几个副词的不同处理上，就可以看出，译文与原作母语上存在的差异了。
郝、赵的译文：
“每星期日，我们都要衣冠整齐地到海边上去散步，……父亲总要说他那句永不变更的话：……”
郑克鲁的译文：
“每个星期日，当看到从遥远的、闻所未闻的国家返回的大海轮驶进港口，那时我的父亲便要一字不易地重复他那句话：……”
郝、赵的译文：
“我父亲突然好像不安起来，……就赶紧向我们走来。
郑克鲁的译文：
“忽然，我的父亲变得局促不安，……突然之间他向我们走过来。”
先看第一组译文。郝、赵翻译的“每”、“总”、“永不”三个副词，在郑的译文里，变成了“每个”、“便”、“一字不易地重复”。显而易见，在郑的译文中，“每个”、“一字不易地重复”已经不是副词了。即使是副词的“