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袁苓认为，我们与塔斯社在强调新闻报道必须服从*的要求，要对人民群众有指导性，这样的“根本原则”问题上是一致的。而“右派”分子说我们强调从政治要求出发，就是不顾摄影的特点的“主观主义”；并说用党的新闻事业的根本原则来要求新闻摄影是“教条主义”。很显然，他们是从根本上反对社会主义道路的。
在此问题上，袁苓理解的“塔斯社经验告诉我们”：摄影记者不仅要正确挑选事实，而且在选择场面和时机的时候，在开镜头之前，也要正确判断所选择的每一具体场面或情节是不是最精彩的，会给读者什么影响。
照片的形式和内容的一致，也是塔斯社新闻摄影工作的一个原则。摄影部的领导经常提醒记者，作为摄影机构，所作的报道是摄影报道，所以稿件的形式应该看作重要的问题。一张好照片应该主题是好的，摄影技术是好的，而且构图是成功的。但同时他们也反对摄影记者在形式上玩弄技巧、哗众取宠。在此，袁苓看到了政治原则之外的、新闻摄影“专业性”的一面，并反思了自己过去在这方面存在的“两种相反的毛病”。
袁苓所指的“两种相反的毛病”，也正是20世纪50年代中国大陆新闻摄影界在“内容与形式”问题上纠缠不清的两难论题。按照他的现身说法，一是拍摄过程简单化，潦潦草草，有单纯记录的气息。这种照片被批评者诟病为“自然主义”。另一种状况是，片面追求形式上的美，使形式离开了内容。这又被指责为犯了“形式主义”的毛病。但，二者的度如何把握，边界在哪里呢？
袁苓认为自己在这些兄弟、师长面前找到了答案：“正确的方法是把两者统一起来，在根据整个报道的要求选择场面和情节时，既是内容的选择又是形式的选择。”
为了保险起见，在拍摄照片以前还要反问自己一下：在照相机里的未来的照片将是怎样，能不能吸引读者，能不能使读者通过形象的感受而产生更深刻的印象，使读者通过形式看到更深刻的思想。如果相信能够这样，那么就大胆拍摄；否则就要检查一下，一定有偏差。
置身于“这些记者像兄弟似的给我以关怀，像兄长似的给我以教导”的环境中，袁苓不但顺利完成了实习计划，而且看到了“摄影记者的生动的榜样”。这让他折服；或者说，他被自己的描述折服了。
概括地说来，塔斯社摄影记者们是这样的：自觉的、热情的党的宣传员，严肃、活泼、干练的新闻记者，技术熟练、有艺术修养而富有经验的摄影家。
不过袁苓又退了一步，虽然并不是每个摄影记者都达到了这样的水平，但年轻记者们都在自觉地按照这个要求工作着。在他看来，塔斯社的摄影记者们都极其关心政治，有着很高的工作效率，技术素养高，并且还有“一个共同的特点”，就是对新闻摄影事业有着强烈的事业心。
他们认为自己的每张好的照片，都是对伟大的共产主义事业的一点贡献，因而他们真正懂得自己的责任、热爱自己的工作，并竭力提高自己，以求在这个事业中创造更大的成就。
袁苓推演道，正因为他们能够这样对待自己的事业，创造出像样的成就，才得到人民的欢迎，受到社会的重视。他巧妙地以自己为例，列举、批评了同行中普遍存在的一种心态：
我曾经在他们这种豪迈的气魄的感动下有过内心的自我谴责，因为我过去曾经在某些对新闻摄影工作轻薄的流言蜚语面前表现过沮丧，也曾经因为某些同志由于对新闻摄影工作误解或不了解而表现的冷淡生过闷气，这完全是不应该的。
袁苓对苏联摄影的想像并不是个案。此类有关苏联新闻摄影浪漫而又诗意的描述，反过来构成了当年中国大陆新闻摄影界权力阶层的特殊语态——一种道义—权力诉求。
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与一些亲历者的转述不同，同在1957年，中国大陆新闻摄影界翻译过来的“苏联摄影记者对报道问题的讨论”文章却呈现出另一种景观来。这些文章承认，苏联的“报刊上充满大量由于业务水平不高而拍出的缺少表现力的、公式化的单纯*照片”①。
这些操作层面上的矛盾，并无更加深刻的追问，使得那些浪漫描述与想象不再那么富有诗意。而在诸多中国新闻摄影一线，无缘去苏联学习的同行们心目中，这才是真相。苏联同行的状况，有人觉得应当以此为戒，但也有人从中找到了可资模仿的样本。
《苏联摄影》讨论文章中，作者雅可夫？吉克描述说，摄影记者在苏联新闻摄影界早就获得了应有的，也可以不夸张地说，荣誉和地位。但，这种评价可能会导致人们认为“我们部门里一切都是令人满意的了”。而事实上，报纸上的图片还存在着“严重的问题”。
在编辑部，摄影记者们时常不能在工作中充分发挥作用，也没有为他们的创作活动提供更多的有利条件。在好多地方的编辑部里都存在着这样一种看法，认为图片只不过是报纸上生动的“补白”。与其说这个“补白”与报纸内容有关，倒不如说和报纸的版面有关。
在报纸的领导层面，当他们想到某些报道需要进行摄影采访时，才会想起“完全处于次要地位的摄影记者们”来。而对于摄影记者们来说，他们既不能参加预先的讨论，有时甚至不熟悉相关情况，也不了解报道的目的是什么。
摄影记者们的工作状况如何呢？雅可夫？吉克回答道：“我们往往从一些图片中看出造假的痕迹。”他列举说，有些摄影记者不观察生活，不记录生活现象，只为自己的方便去组织这些现象。这样拍摄不是人们在其环境中的自然行为，而是某种故意行为。这就造成了报纸上的很多图片都相当单调，更不用说构图平庸了。
雅可夫？吉克掩饰不住自己的遗憾之情：
总之，很遗憾的是报纸上发表的摄影作品中很少能表现出作者的风格，他对生活的看法，和他对所见事物的态度。
讨论过程中，欧？尼古拉耶娃也对苏联报纸上图片的状况发表了类似的看法。她提出，在报刊上遇到的很多图片一点都不能说明问题，印出来的图片读者不相信，或者说看见的不是摄影报道，不是特殊的生活纪实，而是缺少经验的“导演记者”的“创作”。图片应该反映生活中的重大事件，可是，当读者看到那些千篇一律、公式化、无表现力的摄影作品时，对摄影报道的内容就会产生怀疑。①
这一年，《苏联摄影》编辑部还就“产生图片公式化”的原因进行了专题讨论。这种讨论参与者多用实实在在的语言，针对具体问题，列举的例子也十分生动，因与中国大陆新闻摄影界面临的问题类似，所以多为中国同行们熟悉。②
这次讨论收到的读者来信，几乎全部提到了新闻摄影报道中的公式化问题，报刊上仍有不少表情呆板、兴味索然和摆布的图片。编辑部的结论是：这些图片很少能够引起读者的兴趣。
产生这些问题的原因是什么呢？
伏洛维茨克地区《拉吉扬西卡？维尔赫文拉报》编辑纳？格沃兹佳克说，主要原因是没有摒弃导演式的拍摄方法。他说自己不止一次看到这样的例子。
摄影记者先在车间挑选了一位先进工人，就建议这位先进工人刮胡子。于是，工人就拿来刮脸用具把胡子刮好，穿上烫得平整的衬衫，并结好崭新的领带，然后站在车床旁准备拍照。在他拍照地方的墙上还挂着响应号召的标语。
纳？格沃兹佳克分析说，有些照片“显得装模作样”的原因，是由于编辑未能对摄影记者的工作提出严格要求，也没能与发表在报纸上一些有缺点的照片进行无情的斗争。
阿？古谢夫直截了当地把大量公式化照片产生的原因归结为，是忽视摄影报道方法的结果；是记者导演、干涉的结果；是由于记者不努力探求真实的生活，反而使生活去迁就屡次的实验或假借其他千篇一律的构图形式的结果。
但是，在读者的愤慨声中，那种摆布的拍摄方法还是被肯定了下来。阿？古谢夫对此有所记述。
另一位摄影记者伊？格罗杰斯基还提出，报纸上的照片不能令人满意的另外一个原因，是由于摄影记者往往费力迎合编辑的要求的缘故。这使得报纸上经常出现类似的“工人在检查已制成的零件”，或“养猪女工抱着小猪”这样的照片。
编辑部最后的结论是，读者“一致反对导演式的拍摄方法，并且一致地认为，必须认真地培养摄影记者”。
虽然同一时期，中国大陆新闻摄影界也在争论类似的话题，但，奇怪的是，苏联新闻摄影界这些争论并未引起中国同行们的足够关注。相反，那些意识形态领域的高调，却在这里的新闻摄影领域播下龙种，长出跳蚤来。
社会主义大家庭聚会
1958年9月初，苏联、中国、匈牙利、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、*德国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、朝鲜、越南等11个社会主义国家的通讯社摄影部和图片社领导人，齐聚匈牙利首都布达佩斯，相互交流工作情况和经验，研究如何提高新闻摄影报道的质量；如何加强相互间的合作等“重要问题”。会议期间，由捷克斯洛伐克和德意志*共和国协助，匈方负责主持了“社会主义国家国际新闻摄影展览会”。11个国家的332张作品参展，被匈牙利一位评论家称为“内容很充实，多样、真实地反映了社会主义的重要事件和广大人民的生活；在技巧上很多作品都达到了较高的水平。大家认为这是布达佩斯历次举办的摄影展览中，内容最充实的展览会”。
同为社会主义“大家庭”成员，彼此又有“兄弟般的友谊”，自然就可以敞开心扉，谈论一些这个家庭内的事情。没有外人，更没有敌